Начало
Художественный фильм
Авторы сценария - Е. Габрилович, Г. Панфилов
Режиссер - Г. Панфилов
Оператор - Д Калинин
В ролях - Инна Чурикова, Валентина Теличкина, Михаил Кононов, Леонид Куравлёв.
Ленфильм. 1970 г.


Заманчиво обыграть название этого фильма. Действительно, "Начало" стало для широкой публики знакомством с Глебом Панфиловым и Инной Чуриковой. Ибо их предыдущий фильм, "В огне брода нет", сделанный также вместе с Евгением Габриловичем, оператором Дмитрием Долининым и художником Марксеном Гаухманом-Свердловым, прошел тихо и был радостно замечен лишь узким кланом специалистов. После успеха "Начала" у нашей и зарубежной публики "В огне брода нет" повторно выпустили в прокат: на него как бы упали лучи отраженной славы. И воспринимать, судить и ценить его стали тоже отраженно, через "Начало". Он оказался не таким сложным и стилистически замысловатым, каким казался поначалу: Таню Теткину как бы пояснила и прояснила Паша Строганова. Используя драматургический ход, "фильм в фильме", Панфилов, по сути дела, изложил в "Начале" свое художническое кредо, ясно и четко сформулировав и вложив в уста своего персонажа-режиссера то, чем движимы были он и его соратники при создании "В огне брода нет". Актерская судьба Паши Строгановой в какой-то степени напоминала о сложностях артистического пути ее исполнительницы Инны Чуриковой: в этом смысле Жанна д'Арк для Паши Строгановой может быть уподоблена Тане Теткиной для актрисы. Словом, "Начало" как бы заново родило первый фильм Панфилова.

Кроме того, "Начало" оказалось на перекрестке интересных процессов, происходивших в советском кино на рубеже 60-70-х годов. Этот фильм, вместе с некоторыми другими - такими как "Никто не хотел умирать", "Гори, гори, моя звезда", "Белое солнце пустыни", - по сути дела, ознаменовал рождение неких новых тенденций в советском кинематографе.

Лозунгом 60-х была, как известно, современность. Современность темы и материала, современность стиля, современность выражения... 60-е годы прошли в кино в большой степени под знаком стилевых исканий. Об этом неоднократно писала критика, выявляя причины, положительные стороны и издержки процесса. К концу 60-х заметными становятся определенные сдвиги в литературе и искусстве. Современность, так или иначе, начинает поверяться историей, преходящее - вечным. В эстетике, литературоведении, искусствознании вновь возникает интерес к мифу, к притчевой форме, к явлениям нового мифотворчества, ростки которого стали явно пробиваться в литературе и искусстве на рубеже 60-70-х годов. В это время, как справедливо заметил известный искусствовед Л.К. Козлов, "историзм художественного мышления, который был всегда, так: или иначе, присущ советскому кино, обретает... новые черты и свойства Можно сказать, что обнаруживается стремление к более обоснованному историзму. Авторы фильмов по-новому и чаще и свободнее обращаются к материалу прошедших эпох истории... Да и в трактовке сюжетов современных внимание к "связи времен" перерастает в особый, пристальный интерес к традициям народной жизни, к отраженным в них "первоначалам" человеческого общежития".

Сама композиция, конструкция "Начала": совмещение в фильме двух временных пластов, двух взглядов - из истории и из сегодня, - может стать иллюстрацией этого наблюдения. Однако "Начало" демонстрирует нам и другую сторону осознанного и обоснованного историзма Она связана с жанровой традицией, с ее осмыслением.

Обращение кинематографистов конца 60-х- 70-х годов к традиционным, исконным жанрам, таким как мелодрама или приключение, связано не только с борьбой за зрителя. Хотя этот новый "поворот к зрителю", безусловно, сыграл немалую роль в изменении стилистического и жанрового облика нашего кинематографа. Тем не менее видеть в процессе овладения жанровой традицией лишь кассовую, грубо говоря, сторону недостаточно, да и попросту неверно.

Среди множества определений жанра есть и такое: жанр - это память искусства, хранитель его исторического опыта Вот это качество жанра, эта его способность во многом объясняют сознательную "жанризацию" кинематографа. Жанр стал как бы связующим звеном между прошлым и настоящим - тем, что позволяет сиюминутное перевести в вечное и вечному придать значение сегодняшнего, узнаваемого, приблизить историю и "историзировать" настоящее.

Таков, по-видимому, один из ведущих мотивов обращения А. Митты, Ю. Дунского и В. Фрида к героической мелодраме в картине "Гори, гори, моя звезда", а В. Мотыля, Р. Ибрагимбекова и В. Ежова к вестерну в "Белом солнце пустыни".

У Панфилова и Габриловича история поверяет! и дополняет современность в сопряжении сцен современного Речинска и Франции XV века, так: же как; камерная мелодрама Паши Строгановой испытывается трагедией Жанны д'Арк.


Действительно, чем было бы "Начало" без линии Паши-актрисы? Традиционной мелодраматической историей: любовь Паши Строгановой и слабовольного Apсадия, их, а точнее, ее недолгое счастье, разлучница-"злодейка" законная жена Аркадия, страдания Паши, попытка самоубийства и, наконец, поступок сильной личности - отказ от любимого ради его покоя и незамысловатого счастья. Безграничная, бездумная, всепобеждающая любовь...

Уже вскоре после выхода "Начала" сценаристы и режиссеры станут сознательно, с определенным расчетом обращаться к мелодраме в более или менее чистом (насколько это вообще возможно в искусстве) виде, рассказывая с экрана истории, подобные той, которую являет мелодраматическая линия фильма Габриловича и Панфилова. Однако это будет позже. Интересно, что заново освоение жанров в кинематографе конца 60-х годов началось с их преодоления.

Несомненно, что обращение к традиционным жанрам в "Белом солнце пустыни", в "Гори, гори, моя звезда", в "Начале" было сознательным, а не интуитивным, спонтанным, как в кино предыдущих десятилетий. Это ощутимо в самих фильмах, и, кроме того, на сей счет есть свидетельства их авторов. Однако обращались здесь к жанровому стереотипу с целью преодолеть его, "остраннить", как некогда говорили опоязовцы. И в первую очередь - нетрадиционной для него стилистикой.

Мелодраматическая коллизия в "Начале" воплощена достаточно нестереотипно. Все здесь противоречит привычному для мелодрамы стилю: начиная с Инны Чуриковой, разбивающей традиционный канон фатальной демонической красотки - героини мелодрамы, вплоть до жесткой фактурности, достоверной натуральности съемки, отличной от мелодраматически приподнятой, наджизненной, слегка приукрашенной.

Вспомним хотя бы сцену попытки самоубийства, блистательно сыгранную Чуриковой и Михаилом Кононовым. Исступленно, неуклюже, страшно прилаживает Паша лезвие косы к горлу. Врывается Павлик. Безобразная (с точки зрения канонов мелодрамы) возня вокруг косы, неловкие, успокаивающие действия и слова Павлика. Некрасивое, уродливое горе Паши.

Привычное в неожиданном, неожиданное в привычном - вот принцип, легший в основу "Начала".

"Глубины бесхитростности, ураганы простого. Два голоса: с видимой глазу поверхности и невидимой глубины" - так определил Габрилович их с Панфиловым "затею" в "Начале". За 30 лет до этого Габрилович в "Машеньке" прокламировал простоту и бесхитростность своей героини - безо всяких подводных течений. "Маша Просто Маша", - скажет автор о ней позже. Хотя, заметим, эта Машенькина простота и внешняя негероичность тогда, на рубеже 30-40-х, была новацией.

Пашу Строганову не раз называли сегодняшней Машенькой. Здесь есть свой резон: обеих создал Габрилович, обе простые девушки из маленьких провинциальных городков, обе внешне неброские и обе по-человечески талантливы. Однако для Паши, как и для Тани Теткиной, Габриловичу уже недостаточно Машенькиной типичности, ее простоты и бесхитростности, здесь неожиданно открываются "глубины и ураганы", здесь возникает особость, художнический талант, накладывающий отпечаток на характер. Так появляется в драматургии фильма линия Жанны д'Арк. Инна Чурикова прекрасно играет эту особость в типичном, эту необыкновенность в знакомом.

Панфилов прибегает в фильме к самым разным жанровым опорам. Причем, повторяю, использует их вполне сознательно. Очень точно сказал о Панфилове оператор его первых фильмов Дмитрий Долинин: "Он темпераментен, страстен, увлечен и в то же время точен, расчетлив..." А сам Панфилов как-то в середине 70-х заметил: "Мне кажется, что талант, способный сегодня к победе, должен быть в полной мере наделен крайностями расчета, должен быть аналитичным".

В "Начале" Панфилов "расчетливо" использовал возможности традиционных популярных жанров. В этом некоторые усмотрели тогда отход режиссера от позиций, заявленных им в предыдущем фильме, его уступку публике, его "опрощение" с целью приобретения популярности. Даже его соратник по двум картинам и единомышленник по первой, Долинин, не понял до конца замысел Панфилова и всю степень режиссерского новаторства (опиравшегося на глубочайшие традиции) в "Начале". "В фильме, - писал Долинин, - нет, на мой взгляд, той музыкальной чистоты и единства стиля, нет той ясности и значительности, которые были присущи нашему первому детищу, хотя многие куски из "Начала" мне близки и дороги". Однако Долинин отметил рост профессионализма съемочной группы в процессе создания второго фильма. И то, что Панфилов "научился безошибочно управлять зрительским вниманием и интересом". Именно в этом усмотрел оператор секрет успеха фильма у зрителей.

Итак, в "Начале", утверждают оппоненты фильма, нет единства стиля, нет ясности и значительности, присущих картине "В огне брода нет", но зато зрителя "расчетливо" ловят на всяческие известные манки, в том числе и на жанровые.

Что касается взаимоотношений с публикой, то здесь у Панфилова не все так просто. Да, он сторонник знания законов зрительского восприятия и определенного расчета. Но категорический противник какого бы то ни было потакания публике. Он предвидел трудности, которые возникнут с неподготовленными кругами зрителей из-за сложносоставной композиции "Начала". И действительно, находились зрители, раздраженные перебросками из одной эпохи в другую, усложнявшими восприятие и мешавшими полностью погрузиться в "речинскую атмосферу". Но ради реализации поставленной перед собой задачи, полагает Панфилов, приходится жертвовать даже признанием широкой публики. "К сожалению, - писал режиссер после выхода "Начала" на экраны, - как мне кажется, становится все меньше и меньше сюжетов, которые позволяли бы сделать фильм доступным в равной мере для всех. И хотя это желательно и поощряется прокатом, но не всегда возможно. Ведь никого не удивляет, что, скажем, Бах с его музыкой требует от слушателей известной подготовленности, а лекции по высшей математике подразумевают непременно знание алгебры. Но почему-то многие считают, что неотъемлемым условием, обязательным критерием хорошего фильма должна быть всеобщая его доступность. Стремиться, наверное, к этому надо, но принимать за абсолют нельзя. Я глубоко убежден, что нужно изучать мнение зрителя и учиться у зрителя, но и зрителя надо учить. Без этого продвижение вперед немыслимо".

Этой установке во взаимоотношениях со зрителем Панфилов не изменил и в 70-80-е годы, когда, скажем, Митта и Мотыль отдали дань жанровому кинематографу. О Панфилове можно сказать, что его индивидуальный стиль, закрепившийся в "Начале", оказался сильнее и устойчивее для режиссера, нежели "жанровый" стиль 70-х.

Что же касается якобы отсутствия единства стиля и ясности в "Начале", то, полагаю, претензии подобного рода, предъявлявшиеся Панфилову сразу после выхода на экран и постепенно, по прошествии времени снятые, возникли вследствие попытки применить старые критерии к новому явлению. Судить "Начало" по законам фильма "В огне брода нет" нельзя.

Да, первые фильмы Панфилова во многом близки и их неоднократно сопоставляли, выявляя сходство проблем, героинь и т.д. Но, по-видимому, следует сказать и о различии.

Стиль, гармония стиля, пусть взрывного, неожиданного, продуманного, но единого и организующего киноповествование, определял "В огне брода нет". Как, впрочем, и многие другие лучшие ленты 60-х годов. Стилевая манера расширяла или сужала "пространство" фильма. Случалось, что расширения добивались путем изощренного усложнения стилистики. Так было в "Мольбе" Г. Абуладзе, в "Дневных звездах" И. Таланкина, да отчасти и "В огне брода нет" - фильмах прекрасных, но адресованных, таким образом, достаточно узкой аудитории.

Расширение пространства в "Начале" достигается иным путем: через сознательное и своеобразное использование традиционных жанров - хранителей культурной памяти поколений. Панфилов, настроив зрителя на определенный жанровый стереотип, преодолевает его неспецифическим для данного жанра стилем или же резким столкновением с иной жанровой конструкцией: так фарс нередко снимает в фильме мелодраму, так мелодраматическая интонация вторгается в комедийную сцену ужина с "дичью" и пением от избытка чувств, так трагедия Жанны постоянно поверяет драму Паши... И может быть, одна из причин успеха "Начала" состоит в том, что, предлагая зрителю старые любимые жанровые формы и завоевывая тем самым аудиторию "попроще", Панфилов, остранняя жанровый канон, преодолевая его, в то же время апеллирует и к более подготовленным слоям публики.

Вполне естественно, что это влечет за собой стилевую многоголосину, стилевую многослойность фильма. Многослойность, но отнюдь не распадающееся и разваливающее фильм разностилье. Стилевая многослойность не отрицает, а в еще большей степени требует стилевого единства фильма. Сознательная полижанровость и стилевая многослойность "Начала" могли показаться зрителю, привыкшему к линейному повествованию и традиционной стилевой гармонии, недостатком картины. Чего же боле: оператор фильма не обнаружил в нем стилевого единства. Открытие же Панфилова на этом этапе состояло в том, что единство фильма может складываться не только последовательностью и монолитностью повествования. Но и авторским взглядом, объединяющим в целостную образную систему, казалось бы, разрозненные фрагменты и разнородные манеры.

А взгляд этот у начинающего режиссера оказался чрезвычайно мудрым.

Кто-то из писавших о "Начале" заметил, что Панфилов часто "обрубает" начала сценарных сцен и берет лишь их кульминации. Скажем, сцена попытки самоубийства Паши в сценарии разработана по-бытовому подробно, с обилием деталей и как бы "на общем плане": Паша идет в сарай, выходит с косой и т.д. Панфилов сразу дает крупный план Паши с остекленевшими глазами и сталью косы у горла. Панфиловское кино - это кино крупного плана, кино не разглядывания, а вглядывания, вчитывания, вчувствования. Когда фотографии в начале фильма - Паша-девочка, Паша-подросток, Паша-барышня, - или почти статуарные, в манере семейного фото, предфи-нальные кадры - на скамейке с Аркадием - дают почувствовать и понять больше, нежели любое классическое выстраивание действия и диалога. Не фабула, не рассказ интересует Панфилова в первую очередь. Конфликты его лент за пределами того, что можно разрешить прямо тут, на экране. И даже не интеллект, не пульсирующая на крупном плане мысль главный объект его внимания. И не "диалектика души". А личность сложившаяся, сильная и талантливая, странная, странная и в исконном смысле слова, то есть странствующая - надбытовая и бездомная. Такова Таня Теткина, такова Паша, такой будет Елизавета Уварова. Окружающая норма неизбежно конфликтует с ними. Всегда и везде: будь то Франция XV века или современный провинциальный Речинск... Это и есть внутренняя трагедия сильной, талантливой личности, сознательно избирающей свой путь. Извечная трагедия таланта, неразрешимый конфликт бытия и быта - вот одна из тем, обозначенных уже в "Начале", а в дальнейшем ставшая слагаемым незаурядного явления, имя которому - кинематограф Панфилова. Точнее - кинематограф Панфилова - Чуриковой. Или Чуриковой - Панфилова. Ибо именно в панфиловских героинях обнаружилась большая русская актриса, которая наградила их своим талантом, своим умом, чувствами, особостью... И трудно сказать - да и стоит ли гадать: Панфилов ли открыл Чурикову, или Чурикова сделала панфиловское кино?.. На самом деле, это счастливо случившийся, судьбою назначенный союз очень талантливых, изначально творчески зрелых людей.

Нина Дымшиц