Писатель Ю. Нагибин вспоминает такой эпизод. Стоя вместе с нашими туристами у стен афинского Акрополя, он неожиданно вызвал дружный смех машинально сказанной в разговоре с гидом фразой: "А я думал в Греции все есть!" Оказалось, что эту фразу произносил персонаж из фильма "Свадьба", виденного многими из присутствующих еще в далекие годы своей юности. Как же нужно было актеру сыграть своего героя, чтобы, казалось бы, самое обычное выражение стало крылатым и пережило многие годы!
Этим актером был Осип Наумович Абдулов. Его актерский талант таил в себе огромное обаяние жизнелюбия, доброты и стихии какой-то детской увлеченности, фантазии, игры. У него была воистину "варламовская" комическая заразительность, когда одно уже появление актера на сцене, его голос создавали атмосферу веселья.
Когда однажды в конце съемочного дня на фильме "Свадьба" Абдулов узнал, что актерам не дадут машины и ему с больной ногой придется добираться домой пешком, он, уговорив Ф. Раневскую, отправился вместе с ней по городу в костюме и гриме персонажей. Взяв ее под руку, он стал рассказывать какую-то историю на придуманном им языке, свирепо вращая глазами, отчаянно жестикулируя и вскрикивая фальцетом. Встречные прохожие в ужасе бежали от них. И это была не только озорная шутка, но тоже творчество, щедрость таланта. В другой раз, на съемках "Острова сокровищ", парусное судно, имея на борту одних лишь актеров, попало в бурю и понеслось в открытое море в сторону Турции. И в самый критический момент Абдулова, по его словам, развеселила мысль о том впечатлении, которое могла произвести на турецких пограничников их "Эспаньола" с черным флагом на мачте и экипажем, наряженным пиратами, с пистолетами и ножами за поясами.
Друзья называли его "джокером" - по имени карты, заменяющей собой все в колоде: он всегда был на месте - и в драме, и в кино, и на радио, и на эстраде. Выдающийся театральный актер, создавший немало ярких образов на сцене театров Революции и Моссовета, Абдулов был замечательным чтецом на радио, перечитавшим за свою жизнь целую библиотеку мировой литературы, одним из основателей искусства радиоактера.
В кино Абдулов начал сниматься с 1933 года в мелких эпизодических ролях в немых фильмах. Однако его настоящая работа началась в звуковом кино, в конце 1930-х годов. И это не случайно. Голос был одним из самых выразительных средств его актерской палитры. Он мог звучать в разнообразных тембрах, отличался музыкальностью, рождал конкретный образ. Еще юношей, занимаясь в студии Шаляпина, Абдулов научился у великого певца передавать в чтении и чувства человека, и его состояние, и собственную индивидуальность чтеца.
В те годы, когда о телевидении еще г имели представления, Абдулов умел дать радиослушателям возможность увидеть не только его персонажей, но и его самого. Говорят, что люди, никогда не видавшие актера, узнавали его на улице по голосу. Именно звуковое кино раскрыло подлинное мастерство Абдулова-киноактера.
Однако в кино, как и в театре, Абдулов создал меньше, чем мог и хотел. Актер больших возможностей, ушел из жизни, так и не сыграв ролей, о которых мечтал, - Фальстафа, Ричарда III и других. В какой-то степени здесь сказался физический недостаток Абдулова: перенесенный в детстве полиомиелит оставил его на всю жизнь хромым. Но Абдулов умел так органично включать свою хромоту в созданные им сценические образы, что, не зная о его недуге, актеры, выступавшие в этих же ролях, копировали его походку. Тем не менее в кино хромота во многом мешала актеру, доставляла ему порой мучительные трудности. В "Острове сокровищ" его Сильвер должен был быть одноногим и ходить с костылем. Абдулов предложил забинтовать ногу черным бинтом и, согнув ее в колене, привязать под углом. И в таком виде он долгими часами ходил и даже бегал, как этого требовала съемка. Но были роли, где хромота мешала. Так, из-за невозможности ездить верхом осталась неосуществленной мечта сыграть на экране Кутузова.
В кино ему в основном доставались роли эпизодические, но, лишенный актерского снобизма, он охотно брался за них, создавая из песчинок жемчужины. Талант Абдулова-киноактера был тем более нагляден, что проявлялся в ролях крошечных и большей частью отрицательных. "В кино меня приглашали главным образом на роли вредителей, злодеев, пиратов, - вспоминал актер. - Я всегда старался их очеловечить, избежать сплошной черной краски. Это трудно и нечасто находит отклик у режиссеров... Эпизоды... учат актера большой точности в движениях, вырабатывают скупой жест, четкую мизансцену". Именно таким совершенством отличались абдуловские эпизоды. Он играл маленьких людей, но они никогда не бывали у него мелкими. Он умел обнаруживать смешное в драматическом, в самом низком - черты возвышенного. Скудность материала, невозможность подчас сыграть развернутый характер заставляли актера тщательно отбирать и совершенствовать детали. Движением бровей, лукавым взглядом, интонацией он мог многое сказать о своем персонаже.
В картине "Свинарка и пастух" Абдулов играл буфетчика-кавказца. Роль до того незначительную, что ее не было даже в титрах. Ему показывают письмо на непонятном языке, и он произносит только одну фразу: "Грузинский знаю, армянский знаю... этот язык- не знаю!" И реплика стала ходячей - столь выразительно и многопланово она была сыграна. Иногда ему приходилось буквально на ходу создавать роль, импровизировать текст. Так было в фильме "Светлый путь", где Абдулов играл директора текстильной фабрики. В сценарии у него было всего два появления и оба - без слов. В первый раз ему показывают рисунки для тканей. Это был период увлечения производственной тематикой, и ситцы были украшены корпусами фабрик с множеством труб. Директору надо было высказать свое мнение. Абдулову предлагают фразу за фразой - все не годится. Наконец, хитро блеснув глазами, он говорит: "Снимайте". ...Вносят ткани. Директор глубокомысленно рассматривает на них фабричные трубы и произносит: "Дыму мало". В следующем эпизоде играть, казалось бы, вообще нечего: директор собирается в наркомат и, остановившись перед зеркалом, охорашивается. Но Абдулов вдруг вытаскивал из кармана пятак, подбрасывал на ладони и, поглядев в зеркало, быстро, по-воровски прикладывал пятак к лацкану пиджака. А на лице разливалось такое сияние глупой важности, что становилась ясной не только вожделенная мечта директора, но и вся его суть. Удивительна была способность актера к перевоплощению в людей разных национальностей с учетом особенностей и специфики каждой из них. Он весь менялся внутренне - грим лишь завершал задуманный образ, а речь выделялась не столько акцентом, сколько выразительностью интонации. Оттого так убедительны были его англичане и французы, немцы и сербы, кавказцы и среднеазиаты, украинцы и евреи. Увидев Абдулова в роли обрусевшего грека в фильме "Свадьба", известный археолог Аргиропуло заметил, что с таким точно акцентом и выражением говорил его отец. Актер с таким совершенством вживался в свой эпизод, что часто был неузнаваем. Режиссер Л. Луков пригласил его в фильм "Александр Пархоменко" на роль рабочего-железнодорожника и на роль немецкого генерала - одновременно. И зрителю было трудно угадать Абдулова в обеих ролях.
Жизненная полнокровность, "объемность" абдуловской игры делала исторически достоверными, житейски реальными и тем более зловещими его отрицательных персонажей. Поэтому ни сохраняют свою убедительность сегодня, даже в тех фильмах, которые умерли вместе со своим временем.
Такими вспоминаются и хитрый, хищный ростовщик Жигоне в "Гобсеке", беззастенчивый биржевой делец Айзекс в "Александре Попове", и циничный шериф в "Серебристой пыли", жестокий Тим Кинэн в "Белом клыке".
Самая большая роль Абдулова в кино - вожак пиратов Джон Сильвер в фильме режиссера В. Вайнштока Остров сокровищ" (1937). Фильм был крепко слит со своим временем. Роман Стивенсона модернизировали и "поправили". Поиски сокровищ производились шотландскими повстанцами, в чьи руки попадала карта пирата Флинта. Деньги должны были пойти на оружие, и схватка горстки повстанцев с взбунтовавшимся экипажем корабля стала борьбой революционеров частнособственнической стихией пиратов. Молодой герой Джим был превращен в переодетую юнгой девушку Дженни, которая не только выполняет функции героя, но и влюбляется в одного из повстанцев. Сюжет картины строился с типичным для тех лет увлечением интригой. И в то же время фильм передавал задорный, веселый, романтический дух книги и пользовался большим успехом у зрителей, и особенно у молодежи. Именно тогда, когда воображению мальчишек не давали покоя надутые ветром паруса "Эспаньолы", родилась овеянная фильмом известная песня Бригантина". Не случайно песня Дженни "Я на подвиг тебя провожала..." (композитор Н. Богословский, поэт В. Лебедев-Кумач) была опулярна и в годы Отечественной воины.
И большой заслугой в том, что Остров сокровищ" пережил свое время, было исполнение О. Абдуловым роли пирата Джона Сильвера. Среди условно обобщенных персонажей фильма, наделенных либо всеми добродетелями, либо всевозможными пороками, первый из "джентльменов удачи" - Сильвер был самым живым и достоверным характером. Выглядел он очень внушительно и зловеще: крупное лицо с сабельным шрамом через щеку, нависшие седые брови, парик с прямым пробором и косичкой сзади. Узкие хитрые глаза пронизывали испытующим взглядом. Грузное тело тяжело опиралось на костыль. В зубах - неизменная трубка, в ухе болтается большое кольцо, за поясом торчит пистолет. Но если присмотреться к его глазам, то можно увидеть, что они не столько злые, сколько внимательные и любопытные. Его кажущаяся неподвижность обманчива и готова в любой момент взорваться каскадом движений. Вот, заподозрив в мнимом юнге переодетую женщину, Сильвер решает испытать Дженни и подносит ей большую кружку рома. Но, по мере того как она отважно осушает ее до дна, угроза и насмешка в глазах пирата сменяются одобрением, и он превращается в балагура и хвастуна. Обняв юнгу, Сильвер пускается в буйную джигу и запевает свою знаменитую пиратскую песню с припевом: "Ио-хо-хо, и бутылка рома". Многим запомнилась эта удивительная пляска, в которой забывалось, что Сильвер хромой старик, - так легко и лихо отплясывал он свой разбойничий танец, столько жизнелюбия и темперамента открывалось в нем.
В драматических ситуациях, когда казалось, что Сильвер готов на преступление, в его глазах вдруг мелькала искра лукавого озорства, словно предупреждая об увлекательной игре. Абдулов обнажал самые отталкивающие свойства этого человека, но он играл, по точному выражению критика С. Фрейлиха, "не столько злодея, сколько человека, который стал злодеем". Артист делал своего героя и страшным и смешным одновременно. Более того, он как бы раскрывал в характере пирата историческую эволюцию: флибустьеры, романтические борцы за свободу, выродились в разбойников с большой дороги.
Через семь лет в приключенческом фильме "Пятнадцатилетний капитан" Абдулов как бы завершит эту эволюцию Сильвера в жутковатом образе Альвеца, торговца "черным деревом" (то есть неграми). Пиратского в нем - разве что черная повязка на глазу да косынка на голове. В остальном - это вполне респектабельный, мирный человек, измученный ревматизмом. Рядом с предателем и негодяем Негоро, которого М. Астангов изображал мрачным и свирепым злодеем, Альвец Абдулова казался добродушным простаком. Но в какое-то мгновение в его сонных, ленивых глазах зажигался хищный огонек алчности, подозрительности, жестокости. Стоило задеть его интересы, как Альвец сразу выпускал когти и становился страшным в своем безграничном стремлении к наживе.
Особенность творческой манеры Абдулова - во второстепенных ролях выходить на главную магистраль картины - проявилась и в следующем после "Острова сокровищ" фильме Г. Рошаля "Зори Парижа" - о днях Парижской коммуны. В фильме играли такие мастера, как Н. Плотников, В. Станицын, А. Абрикосов, А. Горюнов и другие. Среди этих имен равноправно существует и имя О. Абдулова, который сыграл второстепенную роль фабриканта Вессэ-младшего.
Если говорить о доминирующем чувстве господина Вессэ, то это - классовая и личная ненависть к революции человека, на чью собственность она покушается. Однако открыто эта ненависть проявляется только раз, когда Вессэ, желая воспрепятствовать рабочим захватить его фабрику, попытался своим телом загородить фабричные ворота. Но позже, когда Вессэ приходит в Коммуну с жалобой на беззаконие, он весь воплощенное смирение и учтивость. Холеное лицо с аккуратно ухоженными усиками, вкрадчивость манер. В глазах - опасливая осторожность, выжидание. Солидно и внушительно листает он перед комиссаром Миляром огромную книгу - историю фирмы. И сознание, что все это фамильное состояние может уйти от него, словно ядом наполняет Вессэ злобой. Но проявляется она лишь в прищуренном взгляде да в ехидстве интонации, с которой фабрикант спрашивает комиссара: "Ведь сейчас революция, господин Миляр?" - имея в виду, что революция не терпит беззакония. И когда Миляр отвечает, что "революция превратит это беззаконие в закон", Вессэ напоминает хищника, бессильного напасть на злейшего врага. И еще одну характерную черту выделяет Абдулов в своем персонаже - неколебимую уверенность в продажности мира. Когда он пытается подкупить героя Коммуны генерала Домбровского, а тот делает вид, что согласен перейти на сторону версальцев, в глазах Вессэ сквозит торжество от сознания извечного порядка жизни. Абдулов создавал образ не просто собственника, но фанатичного служителя собственности.
Другую разновидность этого типа Абдулов показал в следующем фильме Г. Рошаля - "Семья Оппенгейм" (1938), сделанном на основе известного романа Л. Фейхтвангера "Семья Опперман". Актуальность картины, желание показать события в более резком освещении, придать им более действенный характер потребовали изменения фабулы романа, повлекли за собой и определенную упрощенность, "выпрямленность" ряда образов. Коснулась она и Жака Лавенделя - зятя Оппенгеймов, крупного коммерсанта. Довольно благонамеренного буржуа, выведенного в романе, Рошаль превратил в ренегата, приспособленца и негодяя, в котором стремление спасти свою собственность было выше судьбы его народа. Сохраняя общие контуры персонажа, задуманного Рошалем, Абдулов тем не менее во многом уходит от прямолинейности образа. Он показывает даже известное обаяние Лавенделя, его предупредительность, деловитость, упорство, ум. Мнение свое он высказывает осторожно, но за обходительными манерами ощущается хватка и жестокость дельца.
Рисуя образ Лавенделя, актер исходил из зерна характера, заложенного Фейхтвангером в романе: "Прекрасный коммерсант... Знает свет, всегда предупредителен. Но он равнодушен к таким вещам, как достоинство, приличия, выдержка... Он очень уж неприкрыто называет неприятные вещи своими именами, и тихая, приветливая улыбка... появляется на его лице, когда при нем заговаривают о чести, достоинстве и прочем..."
Замечательно передавал Абдулов чувство внутреннего разлада этого самоуверенного человека. Вот он сдает карты. Разговор за столом идет серьезный: власть захватили фашисты - как жить дальше? На лице Лавенделя, отяжелевшем от забот и сомнений, печать мрачных раздумий. А руки тем временем делают свое, профессионально легко манипулируя картами, как бы независимо от воли и желания хозяина. И эта привычка, нелепая в данной обстановке, остро подчеркивала и саму обстановку, и состояние Лавенделя.
Умение актера создавать многоплановый образ, близкий к литературному первоисточнику, сказалось и в фильме "Человек в футляре", поставленном И. Анненским в 1939 году. Абдулов играл там преподавателя гимназии Тарантулова. В фильме чеховская тонкость во многом была утеряна, характеры персонажей "выпрямлены". И то, что картина жива и сегодня, - заслуга замечательных актеров Хмелева, Раневской и, не в последнюю очередь, Абдулова. Его герой - провинциальный учитель, человек простодушный, добрый, но опустившийся до суеты и мелочности захолустного быта. Все его поведение определяется словами одного из персонажей фильмa: "Россия - страна казенная, возмущаться в ней - бесполезно". На заседании педагогического совета он испуганно смотрит на Беликова и робко останавливает учителя Коваленко, удерживая его от взрыва негодования по поводу ханжески несправедливой оценки поведения способного ученика. Зато на именинах у директорши, где дамы вознамерились женить Беликова на Вареньке Коваленко, Тарантулов чувствует себя как рыба в воде. Он словно купается в сплетнях и слухах, как гурман, предвкушает свежую новость, которую тут же разнесет среди своих коллег. Он берет на себя добровольную миссию свата и, придя к Беликову, начинает прозрачно намекать на цель своего визита. Всячески обыгрывая тему женитьбы, Тарантулов каламбурит, напевает, даже приплясывает вокруг мрачного, нахохлившегося Беликова. Но где-то сквозь балагурство и шутовство Тарантулова просвечивает печаль и одинокость затравленного жизнью человека. Эпизодический образ, сыгранный Абдуловым, создавал необходимый фон, на котором и Беликов и беликовщина становились явлением органичным, а потому еще более страшным.
Следующая встреча актера с чеховским персонажем состоялась уже в годы войны - снова у И. Анненского в фильме "Свадьба" (1944). Этот веселый, искрометный фильм, казалось бы, столь далекий от суровой военной действительности, словно аккумулировал заряд бодрости и душевного здоровья. Это воистину был "актерский" фильм, где целое созвездие талантов- Раневская, Марецкая, Плятт, Мартинсон, Гарин, Грибов, Сашин-Никольский создали маленькие шедевры, которые сложились в яркую мозаику подлинно чеховского юмора. В этой мозаике заметен и абдуловский вклад, хотя роль кондитера Дымбы вряд ли можно расценивать как значительную. Маленький толстячок с глазами-маслинами, с взлохмаченными черными волосами под турецкой феской, с огромными черными бровями и густой щеткой усов, - он словно излучал добродушие и благожелательность. И был не только смешон, но и трогателен в своих упорных уверениях, что "в Греции все есть". Ведь там у него "и отец, и дядя, и брат, а тут ничего нет". В несколько раз повторенной фразе запечатлелось выражение, сочетающее лукавство и наивность, плутовство и добродушие, вкрадчивость и шутовство, иронию и грусть. За богатством интонаций, щедро напитавших ничего не значащую реплику Дымбы, открывалась биография человека, неизвестно как попавшего в чужую страну и тоскующего по родине. Возникала личность Дымбы - незлобивого, по-детски чистого человека, чуждого атмосфере зависти и корысти. Когда Змеюкина, проиграв в фанты, целовала по очереди всех мужчин и наступала очередь Дымбы, он, нагнув шею, устремлялся к ней через толпу с восторженным предчувствием удовольствия от красивой игрушки, которую ему сейчас подарят.
В годы войны Абдулов снимается в ряде картин, так или иначе связанных с борьбой советского народа против фашизма. Из них запомнились, оставили след в его творческой биографии такие роли, как гестаповец Крашке в "Поединке" и серб Мирко в "Ночи над Белградом".
Послевоенные киноработы Абдулова мало что добавляют к уже сделанному им. Гораздо большего успеха он добивался в кино в области дублирования зарубежных фильмов. Необычайно гибкий, богатый оттенками голос Абдулова, его умение четко и рельефно увидеть и показать то, о чем говоришь, позволяли ему с первого же дубля снайперски точно попасть в цель, быть на уровне с оригиналом. Абдулов положил начало дублированию в кино, как искусству. Именно его работы способствовали тому, что имена актеров, дублирующих роли, стали указываться в титрах фильма. К озвучиванию крупных зарубежных актеров Абдулов относился очень ответственно, считая, что "это так же необходимо, как художнику копировать работы великих мастеров". С увлечением он дублировал замечательного немецкого актера Эмиля Янингса в роли вождя буров Пауля Крюгера в фильме "Трансвааль в огне". При этом он не копировал его голос, а словно снова проигрывал роль. Оттого голос Абдулова и изображение Янингса стали единым художественным целым. С тем же совершенством дублировал он такие фильмы, как "Пекарь императора", "Школа ненависти", "Мадам Бовари", "Под небом Сицилии", "Бетховен" и другие. Здесь проявилось еще одно актерское качество Абдулова: просмотрев фильм, который ему предстояло дублировать, он крепко схватывал "перспективу" своей роли, находил необходимую "температуру" для каждого эпизода, ясно представлял себе развитие образа.
Судьба Абдулова в кино сложна, а порой - драматична. Масштаб его дарования, палитра его актерских возможностей заслуживала картин, поставленных для него. Он же большей частью играл роли эпизодические, проходные. Но страсть актера, его талант, пропущенный сквозь призму времени, делали эту роль запечатленной судьбой человека его времени.
Я. Кисепьгоф
Войти в uID
Буква 
