Трагический комик, лирический простак

Смотрите: «Лариосик!»
Скажи только одно слово: «Яншин» — и не надо добавлять никаких званий, ни даже имени-отчества. Услышав это имя, всяк улыбался. «Смотрите: Лариосик!» — и человек радовался, словно встретил старого задушевного друга. Так же преследовали Фаину Георгиевну Раневскую вечным: «Муля, не нервируй меня».

Лариосик, с его студенческой тужуркой, черным бантом галстука и «душевно вам признателен», был первой большой ролью артиста. 5 октября 1926 года, перед премьерой «Дней Турбиных», Москвин сказал Яншину: «Завтра ты проснешься знаменитым артистом». (Сам Москвин проснулся знаменитым на следующий день после открытия Художественного общедоступного театра, сыграв царя Федора Иоанновича. Именно его царь Федор был самым сильным впечатлением детства Яншина.) Москвин оказался прав: успех Яншина и всего спектакля был по-тря-са-ющий! Сам Станиславский, когда режиссер Судаков с молодыми исполнителями показали ему в фойе почти готовую работу, смеялся, плакал, снимал пенсне и грыз руку, что означало крайнюю увлеченность.

Лариосик, кузен из Житомира — наивный, трогательный неудачник, — как ни забавно, принес артисту немалые дивиденды. С едой да и со всем остальным тогда было трудно, но стоило зайти Яншину в любой магазин, как для него находилось все, что нужно. Благодаря Лариосику у Яншина появился целый сонм поклонниц. А женился он на актрисе Художественного театра Веронике Полонской. (Той самой Веронике Витольдовне, которая позже стала последней, трагической любовью Маяковского.) В ноябре, через полтора месяца после премьеры «Дней Турбиных», Яншин венчался с ней в церкви. Михаил Булгаков был на этой свадьбе шафером.

Вероника Полонская и Ляля Черная

ВЕРОНИКЕ было восемнадцать, Яншину — двадцать четыре. Они боготворили свой театр, жили им: ах, Станиславский! ах, Немирович-Данченко! — но их жизнь вмещала и многое другое. Яншин вообще был человеком страстно увлекающимся.

Стоило ему броситься с головой в одно из своих хобби (тогда этого слова еще не знали), и он мог забыть о времени. Как-то он играл в шахматы с Добронравовым с семи вечера до семи утра. Просто не взглянул на часы. Домашних не предупредил, и они волновались, ждали несчастья. Увлечений у Яншина было несчетно: рыбалка, охота, плавание, бильярд, футбол, конный спорт. Из всех видов спорта он не занимался разве только боксом и штангой. Трудно представить, как он все успевал — при своей-то огромной загрузке в театре.

На бегах Яншин и Полонская познакомились с Маяковским. Маяковский относился к Полонской подчеркнуто нежно и рыцарственно. «Когда она входит в комнату, — говорил поэт, — все становится светлее». Отношения с нею и дружба с Яншиным развивались параллельно. Накануне самоубийства поэта они провели вечер втроем. Утром Вероника была у Владимира Владимировича, он требовал, чтобы она не уходила, осталась с ним навсегда, бросила театр. Ей пора было на репетицию, да и прежде она считала необходимым объясниться с Яншиным. Только она вышла, раздался выстрел…

Несмотря на невыигрышные внешние данные, Яншин имел успех у женщин и женился только на красавицах. У него было три жены, все — актрисы тех театров, где он работал, так что по женам можно проследить его трудовую биографию. Второй его женой стала знаменитая актриса Ляля Черная (настоящее имя — Надежда Киселева), дочь бывшей танцовщицы-цыганки и москвича из знатной состоятельной семьи. Еще школьницей Надя Киселева выступала в цыганском хоре ресторана «Арбатский подвал», а с самого возникновения в 1931 году театра «Ромэн» она — его прима.

Искусство перевоплощения

ОДНАЖДЫ в маленькую узкую комнату, рядом со Страстной площадью, в которой жили молодожены, зашел художник Петр Кончаловский. Больше всего его поразили руки Яншина: «Лепить ваши руки надо. Наградил же вас Бог». На яншинские руки многие обращали внимание. Они были не просто красивы, скульптурно вылеплены — это были руки артиста, его «рабочий инструмент». Руки Яншина-Лариосика были нелепы, беспомощны. Пальцы старого садовника Антонио из «Женитьбы Фигаро» были скрючены ревматизмом — руки трудяги. У чудака доктора Гаспара в «Трех толстяках» были умные, ловкие руки волшебника.

Перевоплощение бывает разным. У Хмелева внутреннее перевоплощение сочеталось с внешним, таким ярким, что его трудно было узнать. С Яншиным было иначе: он менялся внутренне, и это каждый раз рождало нового человека. Лучше всего Яншину удавались персонажи чудаковатые, безобидные, сентиментальные. Он всегда выявлял в своих героях простодушие, непринужденность поведения. Любопытно, что в Художественном театре с самого начала Яншину поручали играть немолодых людей. Играл он возрастные роли очень хорошо, клеил носы на круглое двадцатилетнее лицо, бакенбарды, длинные космы, надевал «толщинки». Во время гастролей с какой-то французской комедией, где у него была, как обычно, роль пожилого человека, его увидел известный актер и театральный деятель И. А. Слонов, который, недолго раздумывая, предложил ему «первое положение» (то есть главные роли) в саратовской антрепризе и оклад в 300 рублей в месяц, тогда как у себя в театре он получал 17. Яншин выслушал лестное предложение и отказался без колебаний. Художественный театр был для него больше чем родным домом, Станиславский был его кумиром, божеством. Яншин боялся обнаружить свою любовь к нему, а Константин Сергеевич не понял и даже выразил удивление, что Яншин на него «дурно смотрит», когда встречает в коридоре.

Яншинские штучки

ПЕРВУЮ встречу со Станиславским Яншин помнил всю жизнь. Улица Петровка, дождливый осенний день. Все спешат, боясь промокнуть. И только один высокий седой человек в пенсне, без шляпы, идет, не ускоряя шага. Все оглядываются и шепчут: «Станиславский». Константин Сергеевич был человек магнетический, им можно было любоваться, даже когда он разрезал обыкновенным ножом обыкновенную грушу в буфете. Станиславский терпеть не мог актерских штампов, не любил, когда актер пытается потрафить зрителю, не ведет его за собой, а следует за ним. Поскольку Яншин с самого начала определился как актер острохарактерный, комический, зрительская реакция невольно заставляла его еще больше смешить публику. «Обязательность успеха — препятствие для творчества», — повторял как заклинание Станиславский. В воспитательных целях он велел Яншину работать самостоятельно над Гамлетом: «Играть вы его никогда не будете, но надо, чтобы вы отвыкли от своих яншинских штучек…» В жизни Яншин успевал невероятно много, он был подвижен и неутомим. Зато на сцене — плавен и нетороплив. В его размеренной, несуетливой пластике уже был юмор. Комическое возникало из несоответствия наивного, прекраснодушного персонажа и грубого, примитивного окружения. Его герои были реальны, как люди с улицы, в них ощущалась судьба. Сыгранные им чеховские персонажи — все до единого несчастны. И Сорин в «Чайке», которому не удалось ничего из того, о чем он мечтал: жить в городе, жениться, красиво говорить. И обедневший помещик Телегин по прозвищу Вафля, от которого на другой день после свадьбы сбежала жена («Дядя Ваня»). И стреляющий по мелочи взаймы Симеонов-Пищик («Вишневый сад»).

Трагический комик, лирический простак. На этом выстроены многие его роли, в том числе и знаменитейшая — сэра Питера Тизла в «Школе злословия». Сэр Питер преданно любит свою жеманную кокетку-жену и в какой-то момент понимает, что вряд ли она отвечает ему тем же. Для музыкальной дуэтной сцены с голубком и горлицей, которые никогда не ссорятся, оба — и Яншин, и Андровская — освоили музыкальные инструменты: он — флейту, она — арфу. В тургеневском «Нахлебнике» он передал горчайшую драму «маленького человека», которому исполнение давней мечты (возврат его жалкого именьица) не дает счастья. Герою Яншина, тишайшему и скромнейшему приживалу Кузовкину, теперь есть где жить, но не для чего. Кузовкин был предпоследней ролью артиста. Последняя — старый лифтер Абель из «Соло для часов с боем», человек, мало имевший, но много дающий. Не только юбками махать…

Яншин рано стал пробовать себя в режиссуре. Никогда не оставляя Художественный театр, он в тридцатые годы возглавил малоизвестный Театр лесной промышленности, разъезжающий с театрально-концертными программами по медвежьим углам. С 1937 по 1941 год Михаил Михайлович руководил театром «Ромэн», и то были годы расцвета этого театра. Артисты получили возможность не только махать юбками, но и приблизиться к хорошей литературе: Пушкин, Лесков, Горький. Худрук занялся образованием театрального цыганского племени, устраивал лекции по истории русского и мирового театра, подтягивал «Ромэн» к МХАТу. Приглашал Качалова, Книппер-Чехову, Москвина, Тарханова. Эренбург читал там свои рассказы, из Большого театра приходила Обухова, пела старинные цыганские романсы. В 1939 году, через три года после расстрела великого испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки, Яншин поставил в «Ромэн» две его пьесы: «Кровавую свадьбу» и «Чудесную башмачницу». Тема Лорки — человек должен следовать законам природы — абсолютно совпадала с цыганской философией (хотя советский режим и пытался превратить цыганскую вольницу в ячейку социалистического общества). Театр — весь поголовно — был поющий, Яншин был музыкален и сам любил на свободе попеть: «Последний нынешний денечек гуляю с вами я, друзья», «Клонит ветер, клонит ветер», «Потеряла я колечко, потеряла я любовь». В театре его любили, понимали, чем ему обязаны. Но началась война, и Яншин последовал за МХАТом. В семейной жизни Яншина тоже произошли перемены: Ляля Черная стала Хмелевой — вышла замуж за Николая Хмелева, родила ему сына Алешу. Михаил Михайлович стал его крестным отцом. Теплые отношения между ним и Лялей Черной не закончились, она продолжала звонить Яншину по телефону. Хмелев ревновал. После его смерти (а он скончался в 1945 году) Яншин даже переехал к ней, но ненадолго.

Пятидесятые и начало шестидесятых годов прошли у Яншина под знаком Театра им. Станиславского. Там он встретил свою последнюю любовь — обаятельную актрису Нонну Мейер, с которой прожил двадцать один год — до самой своей смерти. Она была моложе Яншина на двадцать лет. Началось с того, что он снял ее с роли. В театре ставили героическую однодневку «Жизнь начинается снова», где Нонна и Николай Дупак (долгие годы потом — директор Театра на Таганке) играли двоих разведчиков. Яншин сказал: «Это не разведчики, а Тильтиль и Митиль» (помните мальчика и девочку из «Синей птицы»?) — и заменил обоих. Она, как это ни странно, не обиделась и вообще за всю жизнь на него ни разу не обижалась.

Лариосик-2

НАДО сказать, что в 1948 — 1950 годах Театр Станиславского просто загибался. Михаил Михайлович сделал его модным у московской интеллигенции. Потом (лет через двенадцать после Яншина, при Андрее Попове, пригласившем сильную режиссерскую когорту: Анатолия Васильева, Бориса Морозова, Иосифа Райхельгауза) театр пережил вторую волну успеха. Но базу заложил Яншин. При нем сложилась сильная труппа: три Евгения — Весник, Леонов и Урбанский, Лилия Гриценко, Петр Глебов, Борис Левинсон, Елизавета Никищихина, Владимир Анисько. На премьеры «Грибоедова» и «Дней Турбиных» приходилось вызывать не только милицию, но и пожарных, однако и это не действовало: толпы «зайцев» проникали в здание, чтобы постоять хотя бы в радиорубке. Когда театр сдавал управлению культуры «Трехгрошовую оперу» Брехта, поставленную Семеном Тумановым, одна дама-чиновница предрекла, что спектакль провалится. «Да, — парировал Яншин, — провалится, но сто раз подряд». Он оказался дальновиднее высокопоставленной дамы: на Брехта зрители собирались в соседнем с театром подъезде и вели запись на билеты. Так же, как на «Ученика дьявола» Шоу. Но самым большим открытием режиссера Яншина был, наверное, Евгений Леонов. Он пришел в театр за два года до Яншина, сразу после училища. Играл в массовке, подносил самовар, словом, «был никем». Мих. Мих. критиковал его нещадно, был к нему особенно придирчив (или так молодому Леонову казалось?). «Что вы бегаете, как мышиный жеребчик? Надо постараться слиться с ролью, а не развлекать публику». На одной репетиции он обратился к Леонову: «Что у вас за страсть все изображать, наигрывать?» Леонов — обидчиво: «Вы бы лучше научили меня, как надо играть, чем критиковать». Яншин ничего не сказал, только посмотрел на артиста, и этот взгляд Евгений Павлович помнил потом всю жизнь.

Леонов был вторым (после Яншина) Лариосиком. Когда во МХАТе подбирали второй состав, Станиславский сказал, что другого Лариосика быть не может, и Яншин играл эту роль один. В 1941-м мхатовские декорации сгорели, и больше спектакль нигде не шел, ведь разрешение давалось только Художественному театру. Булгаков вообще был забыт. Нелегко досталось Яншину дозволение поставить эту пьесу. Но все же шел 1954 год, Сталин уже умер, намечалось «потепление». Работался спектакль тяжело. Роль Лариосика была истинно леоновской, но репетиции оказались долгими и мучительными. Как когда-то Станиславский с ним, Яншин тысячу раз заставлял Леонова повторять сцену первого появления Лариосика в доме Турбиных. Артист входил, произносил свой текст про кузена из Житомира, а режиссер требовал «судьбы»: долгого путешествия на санитарном поезде, бомбежки, петлюровцев. Показывал, как надо играть, а Леонов так не мог — и мучился. Это я виноват, уверял Яншин и репетировал, репетировал. Терпение у него было колоссальное, но кое-что и он не мог вынести, как человек порядочный и принципиальный. В 1963-м он ушел.

Совмещать МХАТ с Театром Станиславского немолодому, больному человеку и так было физически тяжело. А тут еще управление культуры портило нервы, запрещало к постановке хорошую пьесу «Палуба» Леонида Зорина. Спусковым крючком явился конфликт с Министерством культуры. Яншин входил в состав его репертуарной коллегии, на которой обсуждалась статья «королевы полей», ударницы-свекловодши Заглады о том, как надо писать и ставить. Яншин возразил, что не станет рассказывать Загладе, как растить свеклу. Большие писатели Софронов и Кочетов поддержали Загладу, Яншин оставил пост худрука, а театр постепенно покатился вниз.

ПОСЛЕ смерти Станиславского и Немировича Художественный театр тоже увядал. От живого, полнокровного организма остался один исторический скелет. Упадок затянулся на пятидесятые и шестидесятые, пока мхатовские «старики» не пригласили Олега Ефремова. Яншин, интересующийся театром вообще, много ходивший на спектакли, в «Современнике» не пропускал ни одного. В Ефремова верил. Приход нового руководителя вздыбил «главный театр Советского Союза». Закулисное напряжение надо было гасить. Михаил Михайлович и Алла Константиновна Тарасова «несли вахту». Поддерживали Ефремова с его новыми авторами, чуждыми старому МХАТу: Володиным, Рощиным, Вампиловым. В театр ворвалась энергия ефремовской команды, жизнь заклокотала. Семидесятилетний Яншин, уже тяжелый в движении, с синеватыми (инфарктник же!) губами, во все вникал, лез по крутой лестнице на третий этаж, чтобы посмотреть декорации спектакля. Все было новое, непривычное, он глядел с нежностью и шепотом спрашивал: «Неужели это хорошо?» И он умел принять это новое, и радоваться, и участвовать…